问题是谁才有权利宽恕？宽恕一个回归的老人。如果有人有权宽恕，那只能是受害者自己。只有斯皮洛自己可以宽恕自己，只有另一个受害者妻子才有权利宽恕斯皮洛的流亡。“要吃饭吗？”远比“你给我走吧！”更具权威。这里体现了安氏作品的人文特色。

既然重聚是“公路”的一部分，那么重聚也意味着再次上路。妻子毅然的跟斯皮洛再次上路，因为故乡已经不再是他们的“根”。在苍茫的大海上，一个浮筏，两位老人相互依偎，就象俄底修斯漂流于大海上。终点意味着另一个起点，是比初始起点更为绝望的坟墓。

《塞瑟岛之旅》是以政治理想的破灭为标志的，这和《流浪艺人》对于政治理想的追求形成了巨大反差，是安氏对政治、历史的一次深刻反思。

《雾中风景》（1988年）

流亡在安氏这里永远是最沉重的主题，在《雾中风景》中，他突然将这沉重的话题落在两个孩子身上。一路上的夜与雾之间不停经受成人世界的残酷，漂泊便成为两个孩子一次最为刻骨铭心的成人礼。

母亲安慰两个孩子说他们的父亲在德国，于是“德国”就成了两个孩子的理想圣地，他们偷偷的上了火车，去往边界……德国在哪？父亲在哪？在舅舅的口中，我们已经知道父亲是个一个不存在的形象，他在影片中注定将永远缺席，或以其他的形式来呈现。

首先充当父亲形象的是俊美的奥瑞斯蒂斯，一个演员。他也做到了呵护两个孩子的作为“朋友”的责任。但他即将当兵，又出卖了最心爱的摩托车。薇拉相以自己的爱情来安慰他，但随后知道奥瑞斯蒂斯是个同性恋者。他也只能对着茫然的天地吟颂：“是谁，倘若我呼喊，可以从天使的序列中，听见我？”……其次的父亲形象便是那个卡车司机，他长的雄伟，不苟言笑，却又最冷酷无情。最后的父亲形象便是对岸的那棵莫名其妙的树，两个孩子终于越过边境，在白茫茫的浓雾中，依稀出现了如同父亲一般可倚靠的巨树，这完全是一种意念的外化表达，也呼应影片开始两个孩子对于父亲的幻想。薇拉：“梦中，我放学回家，觉得你就在我身后……”亚历山大：“昨晚梦见爸爸，比以前高了一点……”正是一个却失的形象赋予了我们更多的想象空间，也使影片的最后一笔并不显得唐突。

五岁的亚历山大在小镇食店里靠收拾瓶子来换取食物，幼小的他已经脱离了他的实际年龄，在影片中亚历山大并不娇纵，有的也只是一点固执。薇拉被强暴的那个镜头是全片最残忍的所在：在卡车后面的车厢里，司机冷酷的夺去薇拉的童贞，看不到挣扎，也没有叫喊，车厢的帘布挡住了观众的视线，留给观众的是比直视更心悸的想象。一片死寂中只有高速公路上的汽车毫不关心的一辆又一辆的驶过。这是安氏对成人社会的一次控诉，两个孩子脱离了保护，在自我成长的道路上，没有比这种伤害更为直接的蜕变方式了。于是在影片后面，薇拉以胆怯的，生疏的手法向一个士兵暗示她在出卖自己的肉体。尽管影片有一个童话般的结尾，但这一路依然是一次绝望的旅行。

安氏在片中毫不掩饰他对于古希腊悲剧理解和借鉴。最突出的例子就是那些流浪艺人。沉默的艺人们向近处走来的姿态好似古希腊悲剧中的歌队一般肃穆。在清晨的海滩，艺人们有的在洗漱，有的在背台词，有的在吃早点，安氏的长镜头将他们一个个一组组的有条不紊的展现出来，更象是对于舞台上的艺人们一次由左及右的扫视。

在陌生小镇上，警察局中，以及警察呼喊：“下雪了！”，然后人们便如雕塑一样的驻足观看，若不是雪花的飘散，我们完全可以以为时间在停滞。而两个孩子在雪中奔跑，自由的奔跑，是全片中他们最欢乐的一次逃脱。本片更为直接运用雕塑的例子是直升飞机从海里钓走的巨大的雕塑的手，只是指引方向的食指已经断裂。

“希腊人是在抚摩和亲吻那些死石头中长大的……”

                  ——迪奥·安哲罗普洛斯。⑦

这种对于雕塑的抚摩和亲吻在安氏其他影片中也有大量运用，只是这种运用更多含有象征主义色彩。无论是雕塑似的静默还是车流行人的漠不关心，都体现着成人社会的一种态度，他们冷漠，在面对两个孩子的时候，这种冷漠便成为道德上的一种罪恶。

《雾中风景》，安氏以他的个人内在化的选择方式为两个孩子在路上安排了一系列的阴郁的“风景”，我们看不到一路阳光灿烂的景致，大部分是黑夜、大雪、浓雾、延至人们的孤独、无奈、强暴等等，是一路绝望的“风景”。影片大部分时间都在夜间，这本身就是一个暗示。冬夜的荒凉、车站、火车、候车室、旅馆、公路等等在两个孩子的穿引下一一呈现，展现着一种对比：绝望与希望、黑暗与光明、虚幻与实在、寻找与失却。两个孩子就走在这种对比的之间，这是一种剃刀边缘的危险。