导演穿越整个战乱的巴尔干半岛去寻找三卷遗失的胶片，据说这三卷胶片里记载了巴尔干半岛最初的面貌。这就使影片有了三种层面的寻找：首先，对民族本来面目的一次寻找；其次，导演对于自己身份（职业）的一次寻找；再次，对于失落的古希腊文化的再一次探询。一路上导演越过边境，与朋友的重聚，到达目标后却被问及寻找胶片的意义。可惜唯一能洗印的人被枪杀，导演只能看到一片空白的银幕……结局依然是安氏例证性的再一次绝望，可以说安氏以古希腊悲剧的宿命观，贯穿了他的全部影片。这个民族的本来面目是什么？在影片开始的资料片中我们看到了几个纺织的农村妇女，那是电影诞生后对于这个民族的第一次凝视。世纪初和世纪末，漫长的历史经过但并没有改变巴尔干半岛，战争中开始战争中结束，所以安氏认为本片由两个要素组成：一，看，用眼睛和心灵看见。二，面对现实，在世纪中消失的电影，在世纪中得到重新拍摄出来，反映的确实同样的问题——战争。所以导演要寻找三卷胶片也体现了他对自身或电影的一次反思，他在世纪末的拍摄和世纪初的作品只能是一次重复而无法对比。

导演这一路，是一步步沉沦的过程。在白雪覆盖的荒野上，无数的难民驻足观望，看着故乡的方向，搭载的一位老妇人在下车后面对空旷的广场茫然无助。司机面对大地呼喊：“大地啊，你饥饿吗？吃块面包吧！”。进入战乱的中心，城市千创百孔。连打水这样的生活寻常小事都要小心万分，躲避突然的枪声。唯一的亮色是浓雾中，受困的人们出来散步，有迪斯科舞蹈，有莎士比亚的戏剧演出……我们还看到，在浓雾中，能洗印胶片的人一家全体被枪杀，银幕上的浓雾已经近似于白色使我们无法看到任何影像，但死亡却那么突如其来和促不及防。正如安氏的论述，观众需要用心灵去看。

在影片的结构上，安氏再次以古希腊悲剧和史诗作为范例，导演身边出现的三个女人比拟了神话故事中帮助英雄脱困的女神（三人由同一演员出演）。在电影的场面上，安氏不是以宏大的场面见长，但他的影片依然具有宏大的史诗性，这取决于安氏的镜头中最广阔的表现了巴尔干半岛并呈现出史诗似的肃穆感。银幕上的世界给人冷冰冰的直觉感受，这是对于“死石头”再一次亲吻和抚摩。

值得注意的是，从本片开始，安氏不再突出政治，历史等因素外在力量，而是将这些因素作为背景处理，更关注的是人，人本身，虽然影片中对国界、民族、战争、身份做了更为深刻的探讨。同样穿越时间但与《流浪艺人》不同的是，艺人团队是作为苦难的承受者出现的，而在本片中的导演则是以旁观者的身份来体验并凝视的，可以说片中的导演亦是安氏的化身。这种转变延续到下一部影片《永恒一日》中的诗人亚历山大。

导演在本片穿越了自己的旅程同时也穿越了巴尔干半岛的历史，在车站的审讯室中，警卫直接把导演作为世纪初的胶片主人进行审判，这样，导演和他的前任就有了最直接的一次体验，更突出了那三本胶片的价值。这样的拍摄手法更显出安氏在电影语言上的不拘一格。再如导演跟随母亲回到家中，镜头先在360度的全幅介绍后固定在那里，这时父亲回归（1945），亲人被抓（1946），家里被清剿（1951年），一个镜头中安氏将时间并置，把同一地点，同一（些）人物，用同一个镜头展示。

俄罗斯著名导演塔尔可夫斯基在他的著名电影《乡愁》中，最后一个镜头是：主人公在俄罗斯的农舍前，一切如同他的家乡，身边的老狗，前面一池积水……镜头缓缓拉出，我们看到这个农舍原来搭建在残破苍凉的意大利教堂里。

这是真实的？或是想象的？我无法从理性的角度对这一镜头做出分析，同样，我也无法从理性的角度来解释为什么安氏作品中突然闪现的思绪飞翔，因为他们都是诗，是一种只能意会的感动。

在《雾中风景》一片中，海边，薇拉带着弟弟亚历山大和奥瑞斯蒂斯看着一架直升飞机缓缓驶来，然后从海中打捞处一只巨大的手的雕塑。他们注视着这只手越来越远，那命运之手用来指引方向的食指偏偏断裂了，它已无法再指引方向。

《尤利西斯的生命之旅》中，作为主人公的导演乘一艘运载船越过边境，船上装载的是列宁的巨大石刻塑像，塑像的目光坚毅的望向远方，他的手也依然指引着方向，可偏偏全身是断裂的，是被支解的。沿岸人们默默注视这塑像的远去，仿佛注视一个时代的终结，作为一个时代象征的苏联解体了，留下的便是巴尔干半岛无休止的战乱。

但是这些镜头和作品的叙事本身不发生关系，但和情绪关系密切，是作者的一种主观表达。现实或非现实的争论在安氏这里首先要服从于“公路”的需要，更重要的是要服从主人公心境的表达。