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| 文章出处：中国论文下载中心 发布时间：2005-11-11 |
在这样的语言学立场下工作必然是困难的，一旦纠缠到能指与所指的复杂关系中，任 何论者都会身陷泥淖、遭遇尴尬。在讨论言、象、意的关系时，韩少功曾对魏晋时代语 言学有关这一命题的论述作了述评：“王弼称世有不可尽之‘意’，然而既在不可尽之 处，就是无法实证其存在，你能拿一个你没有的东西来给我看看?欧阳建假定‘意’可 尽，然而这一来便须禁绝任何新‘言’，因为任何新‘言’都是旧‘言’未尽‘意’的 证明，你今天的新知不就是你昨天未曾企及的认识盲点?既然昨天的语言有未能抵达之 意，为什么今天以后就可能自夸山外无山和天外无天?”(《言、象、意之辨》)但韩少 功依然要把这一艰难的工作进行下去，而且这一工作的意义可能就在于它的困难，因为 只有困难才能标示出我们语言生活的状态以及语言与生活的复杂局面，借用俄国形式主 义文论的概念，这实际也是一种“陌生化”，韩少功自己这样说：“我必须与自己作一 次较量，用语言来挑战语言，用语言来揭破语言所掩蔽的更多生活真相。”(《前言》) 如果从这个角度看，设定或选择一种语言学的立场本身并不是目的，它是一种路径，一 种角度和方法，或者是一种知识体系。韩少功在《暗示》里多次谈到“知识”这个概念 ，并且认为“知识危机是基础性的危机之一”(《前言》)，因此，韩少功的工作不妨可 以看成是一种知识对另一种知识的挑战。现在，人们已经获得了这样的人文观念：没有 什么事物是不可以讨论的，世界、生活、真实、价值，当然，也包括知识，包括语言学 ，一切都是不同知识的产物。因而，关于对象，几乎没有什么本相，它们都是多面的， 存在中的一切冲突都可以在人们所创设的不同知识谱系中找到源头。所以，《暗示》既 是语言学的，又是超语言学的，得意而忘言，得鱼而忘筌，韩少功的最终目的仍然是为 了反思我们习以为常的生活。由于词条的众多，言说对象的众多，我们一时还难以确定 韩少功这次写作的主要目标，但跳出生活和语言的“惯例”，挑出它们当中谐谑、惊惧 、无奈和“错误”应该是其中一些重要的方面。正是根据这一点，我们就不能仅仅是从 语言学，而是应该从当代思想史与精神生活的层面将《暗示》看做是韩少功此前、尤其 是上世纪90年代以来写作向纵深处的延伸。众所周知，如果不是《马桥词典》，可以说 自上世纪90年代以来，韩少功基本上是以一个思想者、批判者出现的，倘若说《暗示》 与此前的写作有什么不同的话，那就是此前的写作姿态更为现实，更为紧张：“我有时 候放下小说，用散文随笔的方式谈一些自己对某些现实问题的看法，甚至偶尔打一下理 论上的‘遭遇战’，是履行一个人的文化责任，是不得已而为之。”(《超主义的追问 与修养》)而《暗示》的姿态则显得沉潜、悠如、专注而细致。同时，这无疑是一个新 的角度，韩少功企图从这个角度能抵达一些问题的根本，生活的真相通过语言间的角斗 而呈现出来。所以，与此前的一大批随笔的写作不同，韩少功在《暗示》中似乎很少旗 帜鲜明地表露自己的观点，更少直陈与谴责，他的方法代替了他的态度，他的立场形式 化了，“语言学化”了，他把语言中的种种表达进行拆卸、剖切，将其还原到具象的种 种情状中，于是，人们可以看到当代精英们沉溺于知识能指滑动中的种种“秀”状(《M 城》、《精英》)，看到在语言高压下文化是如何借助于影像渗透传播的(《镜头》、《 电视政治》)，看到“革命”的美学方式的成功、失败与滑稽的收场(《仪式》、《墨子 》、《甘地》、《学潮》)，看到抽象的概念是怎样导致了残酷的杀戮(《残忍》)，文 明的另一面就是使野蛮的暴行合法化、文雅化，而且这种悖反几乎是与文明程度成正比 的(《残忍》、《文明》)，因此，理性是可怕的，语言也是可怕的，实际上，最须注重 的就是语言的安全问题(《极端年代》)……。当然，我们也会看到假面舞会式的“怀旧 ”，被产业化了的“骨感美人”，以音像为坐标的“记忆”，反常的、低位模仿的“时 装”，聚会大于欣赏的“社戏”，可以被观念、职业、他者塑造的“面容”，因心理距 离而生的“城市”和因交通速度而成的“地图”，会听到有关“潜意识”、“暗语”、 “真实”等“学术”的思辨。韩少功确实找到了一种有力的工具，这一工具显然对我们 通行的知识更具穿透性、颠覆性与解构性。
近来有关文体的讨论渐多，几成显学。文体的本质是什么?说白了，它是人类表达需要 的反映。不同的文体对应着人类表达不同的表达欲求，因此，文体总能及时而敏感地体 现出写作者的内心诉求，文学文体也因之而常常成为文学变革的前沿地带。当然，作为 形式或工具，文体也会形成一定的形制、规矩和特征而为读写双方所约定，并且，这些 形制本身也在长期的交流中具有了审美价值。如果对文体的这些简单的说明大体上是有 道理的话，那么文体应该被看成一个变与不变的辩证范畴。说变，则可以看轻文体，甚 至可视之为无，想怎么表达就怎么怎么表达，我手写我心，自然成体。说不变，则因为 体也在先，有约定。从第二义看，将《暗示》划为长篇小说确实有些勉强，因为它几乎 缺乏一般长篇小说所应具备的所有特征。与其说《暗示》是一部长篇小说，不如说是一 部长篇“言论”，长篇“札记”。之所以保留“长篇”这个说法，不仅是它的篇幅，而 且是它内在的统一性、逻辑性和严谨的结构。全书的主旨是言与象，侧重在象，先分后 总，前后有序。所以，看上去虽然随机、自由，条目间也缺乏章节式的联系，但它们却 共处于一个整体的构思和言说行为中。但是，这样的写作意图与布局结构又没有使《暗 示》成为纯理论的写作——虽然有些理论的味道，用韩少功的话说就是：“一本关于具 象的书，需要提取这些具象的意义成分，建构这些具象的读解框架，写着写着就有点像 理论了。”(前言)——这是因为作者的重点是在“象”，即对“象”的叙述与描绘，即 使对“象”的意义的“提取”，也是与这些描写与叙述相伴随的。这确实不是一个形式 与手法的问题，而是作者的意图所决定的。当韩少功企图揭示言与象的复杂关系，阐明 在“言”之下真实的“象”的图景，他当然不能舍“象”而就“言”，而应力图再现“ 象”在生活中的状态，所以当他不得不借助“言”时，描写与叙事当然是首选的保真手 段。韩少功有一段话是谈语言的有效性与安全性的，我以为大体可以用来作为描述《暗 示》的文体风格，那就是与“生活实践”和“具象感觉”相联系。这是一种写作的风格 ，文体的风格，更是一种“思”的风格，是一种不舍弃感性的思想方法。
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